fbpx

Музыкально-компьютерные технологии как информационно-трансляционная система в Школе цифрового века
УДК 781.1 Горбунова И.Б., Заливадный М.С., Хайнер Е.

Музыкально-компьютерные технологии как информационно-трансляционная система в Школе цифрового века
Музыка является одной из граней постижения духовной содержательности мира, его красоты, находящей отражение в звучании. Звучание музыки воспринимается человеком как особое информационное пространство.

 

Аудиальность восприятия музыкальной ткани связана с живым, непосредственным опытом человека, основанном на временнóй природе слухового переживания. Такое восприятие один из видных учёных современности - Г.М. Маклюэн назвал «горячим», непосредственным в отличие от зрительного опыта, несущего в себе, по его словам, возможность «отстранения», «холодности», размышления и оценки, подчеркивая, что зрительный опыт дает возможность для спокойного, не обусловленного живым течением музыкальной ткани анализа видимого мира с помощью возможности тождества и различия построений, созерцаемых на некотором расстоянии [27].

 

Появление и развитие музыкальной письменности и, в особенности, нотопечатания как инфомационно-трансляционной системы внесло неоценимый вклад в аналитический способ представления о музыкальном языке. Точная нотная запись не только позволила услышать и прочувствовать музыкальное полотно с помощью зрительного восприятия музыкального текста, но и понять (соответственно – осмыслить) архитектурные особенности музыкального материала, творчески перерабатывать его вне зоны «живого», аудиального восприятия без привязки к «горячему» восприятию. Продолжая мысль Маклюэна, можно отметить, что возможность как «горячего» переживания, так и «холодной» оценки музыкального произведения способствует развитию восприятия звучащего музыкального произведения: от личностного, непосредственного – к критическому, осмысленному.

 

Возможность тиражирования нотных текстов способствовала интенсивному развитию музыкального языка, а двуполярность его восприятия вывела музыкальную культуру на уровень высшей степени абстрактности, выделив ее в особенный вид передачи информации. «Если мы будем говорить о визуальном опыте, то он позволяет нам совместить одновременно два или больше объектов, и не просто совместить, но сравнить Что касается слухового опыта, то тут такой возможности нет. Мы можем сравнивать только объекты, находящиеся во времени» [28].

 

Нотописание, которое, являясь в большинстве распространенных его форм (в том числе — традиционной новоевропейской нотации) выражением изобразительно-знакового представления о музыке, представляет наиболее общие с точки зрения закономерности соотношения между знаками и объектами способы отображения информации о
музыке и выражает важное следствие логико-математического осмысления закономерностей музыки.

 

Становление и эволюция системы музыкальной нотации происходили параллельно с развитием и теоретическим обобщением закономерностей музыкальной логики, развитием музыкального инструментария [33 и др.]. В ходе этого развития фактически происходила эволюция визуального способа отображения информации о музыке.
Отметим, что логические закономерности строения музыкальных произведений стали предметом целенаправленного изучения музыкантов, начиная с середины ХIХ века (в теоретических работах этого времени обнаруживаются элементы теории множеств). Фундаментальные идеи, составившие теоретическую основу данных исследований, представлены рядом значительных работ (см., например: MarxA. B. DieLehrevondermusikalischenKomposition. Bd. 1–4. Berlin, 1837–1847; RiemannH. GrundriЯ derKompositionslehre. Leipzig, 1897; Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики (1927); Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С.М. Избр. произв. в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964; Зарипов Р.Х. Кибернетика и музыка. М.: Наука, 1971; Xenakis I. Musiques formelles // La Revue musicale, № 253/254. Paris, 1963; Xenakis I. Formalized Music. Thought and Mathematics in Music. StuyvesantandHillsdale, N. Y.: PendragonPress, 1992, и др. Подробный анализ рассматриваемой проблемы приведён нами в работах [6; 13; 14]).

 

Ранее близкая к понятию информации («субъективно воспринимаемого разнообразия») характеристика «приятности» созвучий выдвигалась в книге Л.Эйлера «Опыт новой теории музыки, ясно изложенной в соответствии с непреложными принципами гармонии» [30] (подробнее рассмотрено нами в работах [17; 18]).
Результаты использования математических методов в музыкознании в первой половине ХХ века получили дальнейший импульс благодаря теории нечётких множеств. Предпосылки для применения этой теории в музыкальной сфере выявились в ходе дальнейшего развития музыкознания и самóй музыкальной практики. Так, в середине XX в. музыкознанием и смежными науками был предложен ряд перспективных идей, содержащих широкие возможности для изучения факторов неопределенности в системе музыкального мышления. В начале 50-х гг. музыкант-теоретик (и учёный-акустик) Н.А. Гарбузов предложил теорию зонной природы музыкального слуха, охватывающую все основные свойства звука. В это же время группой американских композиторов (Дж. Кейдж, Э. Браун, Д. Тюдор и др.) были введены факторы неопределенности в логическую структуру музыки, в дальнейшем интерполированные в технике письма алеаторической и сонористической музыки, получившей широкое распространение во всем мире (См., например: Денисов Э. В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. С. 112 – 136; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976; Nordwall T. Krzysztof Penderecki – studium notacji i instrumentacji // Res facta 2. Kraków: PWM, 1968. S. 79 – 112.; подробнее изложено в [16; 19 и др.]).

 

Творческие опыты по реализации этих предложений выявили элементы логической неопределенности, присутствующие в самóй музыкальной традиции, - например, партии ударных инструментов с неопределенной высотой звука, мелизматика, артикуляция, традиционная система динамических оттенков (подробно рассмотрено работах [16; 22; 23]).

 

К 50-м годам XX в. относятся исследования закономерностей слухо-зрительных синестезий и формирование метода «семантического дифференциала» Ч. Осгуда и его соавторов [31]. Этот метод является важным шагом на пути изучения музыкальных синестезий благодаря их группировке на основе ступенчатых шкал различий, допуская элемент неопределенности в структуре самих шкал, что позволяет говорить о зонной природе музыкальных синестезий. Такой подход придавал шкалам синестетических значений элементов музыки сходство с существующими в музыкальной теории шкалами различий самих этих элементов (простой пример – высотный звукоряд), также допускающими различные степени точности и, соответственно, колебания в расстояниях между отдельными элементами (например, шкала интервалов в работе С. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» [29]). Оригинальный вариант методики изучения синестетических закономерностей музыки на этой основе (с разомкнутой внутренней структурой шкал и качественным различием самих элементов синестетических соответствий) был предложен Б. Галеевым применительно к изучению слухо-зрительных синестезий. Данные методы и подходы составили предпосылки к применению аппарата нечетких и «грубых» множеств (Заде Л. А. Понятие лингвистической переменной и ее применение к принятию приближенных решений. М.: Мир, 1977; Soft Computing. Third International Workshop on Rough Sets and Soft Computing. San Diego, CA (USA), 1995.), а также теории вероятностей и математической статистики в музыкально-научных исследованиях. Э. Курт и Дж. Шиллингер исследовали более сложные формы, выявляя закономерности пространственно-слуховых синестезий в мелодическом движении и обозначая отдельные звуки мелодии как точки, выражающие моменты смены направлений движения («границы отдельных фаз», «высшие точки линейных кривых») [26; 32]. Шиллингер указывает также на зависимость характера линий во входящих в музыкальные синестезии зрительных представлениях от артикуляции звуков (кривая линия – legato, ломаная линия – nonlegato, точечная структура – staccato).

 

Рассмотренные теоретические идеи и обобщения представляют также основы исследований различных составляющих системы музыкального мышления, включая ее синестетическую область (подробнее данный аспект рассматриваемой проблемы проанализирован нами в работе []). Данный аспект важен при моделировании синестезий как частного случая виртуальных реальностей средствами информационных технологий и тем самым – использования возможностей музыки в качестве источника таких реальностей [25]. Идея непосредственного включения зрительного ряда в музыку с помощью компьютерных средств приобретает существенное значение не только для синтетических форм художественной деятельности с участием музыки, но и для самогó музыкального искусства [6; 16; 19]. Математически оказалось возможным выразить основные функционально-логические принципы музыки, в частности, положенные в основу создания музыкальных инструментов в различные периоды времени, когда появилась теория множеств, теория вероятностей, и затем и теория нечётких множеств, затем — теория групп (подробнее в работах [4; 17; 19; 20]). Отметим, что все эти закономерности уже находят выражение в творчестве отдельных композиторов, а также в современном программном и аппаратном обеспечении профессиональной деятельности музыкантов [2; 4; 7].

 

Как функционируют информационные технологии в звуковом, (и — шире — семантическом) пространстве музыки — этот вопрос стал теперь предметом внимания музыкантов-педагогов, представителей других специальностей в связи с формированием новых творческих перспектив деятельности музыканта [1; 2; 3; 5 и др.].
На рубеже ХХ и ХХI веков возникло новое направление в музыкальном творчестве и музыкальной педагогике, обусловленное быстрым развитием информационных технологий и электронных музыкальных инструментов (от простейших синтезаторов до мощных музыкальных компьютеров), новая междисциплинарная сфера профессиональной деятельности, связанная с созданием и применением специализированных музыкальных программно-аппаратных средств, требующая знаний и умений как в музыкальной сфере, так и в области информатики — музыкально-компьютерные технологии (далее — МКТ) [8; 11; 12 ]. Данное понятие (в том или ином варианте его оформления) используется специалистами в различных музыкальных областях с начала ХХI в.

 

Во многих учебных заведениях мира музыкантам преподаются элементы МКТ (Институт исследований и координации акустики и музыки (IRCAM) при Центре имени Ж. Помпиду в Париже; Центр компьютерных исследований музыки и акустики (CCRMA) Стенфордского университета; Центр музыкального эксперимента Калифорнийского университета в Сан-Диего; Научно-учебный центр МКТ (до 2006 г. — Вычислительный центр) Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и др.); элементы музыкального программирования преподаются музыкантам в UniversityofHertfordshire, TheUniversityofSalford, AccesstoMusicLtd., BedfordCollege в Великобритании; InstitutfürMusikundAkustik (ZentrumfürKunstundMedientechnologie) в Германии; в филиалах UniversityofCalifornia, StanfordUniversity, NewYorkUniversity, FullSailUniversity (Флорида) в США и др.
О том, что можно представить визуальную информацию о музыке (новые формы нотной записи) с помощью музыкального компьютера [4; 7], свидетельствует тот факт, что, фактически, все предшествующие элементы передачи «языка музыки» — нотных знаков — в той или иной степени присутствуют в новой форме (эволюция визуального отображения информации о музыке воплотилась на современном ее этапе в следующих пяти основных видах нотации):

 

1) волновая («эволюция звукового давления»);
2) спектральная;
3) «клавиатурный свиток» (Piano Roll);
4) список событий (Event List);
5) традиционный нотный стан (Staff).

 

Так, например, в некоторых программах (Cubase и других), вместо привычного нотоносца используется сетка, а вместо нот композитор рисует прямоугольники, соответствующие той или иной длительности. Отметим, что и ранее композиторы пытались преобразить универсальную письменную систему записи музыкального языка, и их нотация могла напоминать технический рисунок на шкале времени, или отпечаток снимка осциллографа, запись на ленте электрокардиограммы или какой-либо иной графический способ фиксации музыкальной композиции.
В МКТ объединяются системы точечной, невменной и буквенной нотации, и, в ряде случаев, добавляется числовой способ фиксации характеристик музыкального звука. В значительной мере именно эти данные представляют основу точного исследования различных составляющих системы музыкального мышления, как отмечалось ранее, включая ее синестетическую область [25]. Непосредственное включение зрительного ряда в создание художественного образа и соответствующей музыкальной картины (см., например, исследование В.С. Ульянича «Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве») становится актуальным не только для синтетических форм художественной деятельности с участием музыки, но и для самогó музыкального искусства, и, соответственно, системы музыкального образования как профессионального, так и общего [6; 13 и др.].

 

В современном электронном музыкальном инструментарии наиболее полно и совершенно воплотились веками накопленные информационные технологии в музыке и искусстве музицирования. Без знания технологических аспектов представлений о музыке, о музыкальном инструментарии (в том числе — музыкально-компьютерном) невозможна грамотная интерпретация музыкальных произведений исполнителем. Выдающийся пианист ХХ века И. Гофман пишет: «Когда учащийся-пианист вполне овладеет материальной стороной, то есть техникой, перед ним открывается безграничный простор — широкое поле художественной интерпретации. Здесь работа имеет преимущественно аналитический характер и требует, чтобы ум, дух и чувство, подкрепленные знаниями и эстетическим чутьем, образовали счастливый союз, позволяющий достигнуть ценных и достойных результатов» [24, с. 31-32].

 

Как показывает практика, информационные технологии в музыке существенно повлияли на способы передачи музыкальной информации. Мы живём в эпоху утверждения эры цифровой цивилизации, а вместе с тем - смены возможностей и средств обучения искусству, музыкальному искусству, в частности [13; 15]. В художественной сфере произошли кардинальные перемены, возникли новые творческие направления: «цифровые искусства» («digitalarts»), «дистанционное чтение» («distantreading») «цифровое чтение» («digitalreading», термин Ф.Моретти), «музыкально-компьютерные технологии», «медиаобразование», «цифровые гуманитарные науки» («digital humanities»), требующие совместных исследований гуманитариев и специалистов в области цифровых технологий.

 

Гуманитарные науки (humanities) в общем виде (с точки зрения их предмета) можно определить как изучение различных форм фиксации человеческого опыта, digital humanities (согласно исследованиям Л. Никифоровой) представляют собой способ существования гуманитарных наук в эпоху цифровых технологий хранения и трансляции информации, синтезируя различные направления исследовательской и практической деятельности. Digital humanities (DH) связаны с новыми формами накопления и трансляции знания, организации академического сообщества, образовательной среды. Современность называют новой информационной эпохой в истории человечества, постписьменной (М. Маклюэн), пост-печатной (Р. Дарнтон). DH – это исследование особенностей новой эпохи, социокультурных последствий цифровых технологий, критический анализ их возможностей и ограничений. «Исследовательская и проектная деятельность в области DH позиционируется принципиально как междисициплинарная и коллективная. Образовательный формат DH предполагает формирование новых моделей мышления на основе синтеза информационных технологий и достижений гуманитарных наук». Digital humanities- это также новый «формат художественного творчества, просветительства, работы с культурным наследием: «digital art», новые медиа, создание цифровых библиотек, архивов, баз данных культурного наследия и музейных коллекций, цифровые реконструкции, требующие совместных усилий гуманитариев и специалистов по цифровым технологиям. И связанные с этими процессами вопросы авторского права, интеллектуальной собственности. Digital humanities не отменяют традиционного ландшафта гуманитарных наук, но надстраиваются над ним».

 

Цифровая цивилизация также внесла глубокие изменения в область практического применения музыкальной письменности, не только в звукотворчестве, но и в сфере музыкального обучения и воспитания. Так, не без полемического оттенка, В. Мартынов в своей лекции «Музыка и письмо» [28]отмечает, что если еще совсем недавно, «до начала ХХ в. единственным способом хранения и передачи информации был текст, партитура или клавир, в любом случае это был текст», то «в начале ХХ в. с изобретением фонографа, звукозаписи все резко меняется У нотопечатания появляется конкурент, новая индустрия».

 

В современном музыковедении и в особенности музыкальной педагогике Запада (в частности, в США, поскольку в этой стране представлены, нередко в смешанной форме, многие музыкальные культуры мира) все чаще высказываются мысли о необходимости замещения традиционного нотного письма другими, альтернативными видами передачи музыкальной информации. Существует немало музыкальных течений и школ, ставящих под сомнение использование традиционной музыкальной письменности; сторонники этой точки зрения аргументируют свою позицию, основываясь на факте первичности именно «горячего» восприятия и воспроизведения музыки. По их мнению, письменная нотация не в состоянии передать все тонкости музыкального произведения и может только «испортить» музыкальные мысли «неевропейских» композиций, ибо «все идет со слуха, тут не может быть письменных вторжений» [28].

 

Превалирование слухового опыта, опирающегося на звучание, непосредственное впечатление - покорное следование слуховому образцу, отсутствие возможности зрительного осмысления и критического анализа текстовых источников музыкальной информации особенно ярко выразилось в музыкально-педагогических разработках некоторых систем массового обучения музыке в конце XIX – начале XX века. Работа с музыкальным текстом выкристаллизовалась как профессиональная дисциплина для музыкальной элиты - музыкальных школ, училищ и вузов. Понимание традиции работы с музыкальным текстом как элитарного вида музыкального образования укрепило свои позиции и доминирует во многих странах мира.

 

Высокотехнологичная информационная образовательная среда требует поиска новых подходов и принципиально новых систем обучения. Инновационная музыкальная педагогика на современном этапе связана с применением МКТ — современного и эффективного средства повышения качества обучения музыкальному искусству на всех уровнях образовательного процесса. МКТ являются также незаменимым инструментом образовательного процесса для различных социальных групп в приобщении к высокохудожественной музыкальной культуре, а также уникальной технологией для реализации инклюзивного педагогического процесса при обучении людей с ограниченными возможностями здоровья [8; 9; 14].

 

Внедрение МКТ в образовательный процесс позволяет актуализировать новые возможности подготовки и переподготовки высококвалифицированных специалистов различных уровней, востребованных в современном обществе, а также раскрывает новые перспективы в художественном образовании и музыкальной педагогике. Пути реализации концепции музыкально-компьютерного педагогического образования, позволяющие качественно изменить уровень подготовки педагога-музыканта на различных этапах обучения, сформировать необходимый уровень его информационной компетенции, обоснованы в ряде научных и научно-педагогических исследований [10; 11; 21 и др.].

 

Список литературы:

1. Горбунова И.Б. Высокотехнологичная информационная среда и музыкальное образование / Новые образовательные стратегии в современном информационном пространстве: Сб. науч. трудов. - СПб.: Изд-во «Лема», 2011. С. 97 – 101.
2. Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке. Т. 1: Архитектоника музыкального звука: Учебное пособие. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2009. – 175 с.
3. Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке. Т. 2: Музыкальные синтезаторы: Учебное пособие. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2010. – 205 с.
4. Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке. Т. 3: Музыкальный компьютер: Учебное пособие. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. – 412 с.
5. Горбунова И.Б. Информационные технологии в современном музыкальном образовании // Современное музыкальное образование - 2011. Материалы межд. научно-практич. конф. / Под общ. ред. И.Б. Горбуновой. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. С. 30 – 34.
6. Горбунова И.Б. Информационные технологии в художественном образовании / Философия коммуникации: интеллектуальные сети и современные информационно-коммуникативные технологии: Научное издание / под ред. д-ра филос. наук, проф. С.В. Клягина, д-ра филос. наук, проф. О.В. Шипуновой. - СПб.: Изд-во Политехн. ун –та, 2013. С. 192-202.
7. Горбунова И.Б. Музыкальный компьютер: Монография. – СПб.: Изд-во «СМИО Пресс», 2007. – 399 с.
8. Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии в общем и профессиональном музыкальном образовании //
Современное музыкальное образование - 2004: Материалы межд. научно-практич. конф. – СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. – С. 52-55.
9. Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии в системе современного музыкального воспитания и образования // В сборнике: Педагогика и психология, культура и искусство. Материалы VII Межд. научно-практич. конф. "Педагогика и психология, культура и искусство: проблемы общего и специального гуманитарного образования". Казань: изд-во «Отечество», 2013. Вып. VII. С. 7-12.
10. Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии как новая образовательная творческая среда // Актуальные вопросы современного университетского образования: Материалы XI Российско-американской научно-практ. конф. 13–15 мая 2008 г. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2008. – С. 163-167.
11. Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии - новая образовательная творческая среда // Universum: Вестник Герценовского университета. 2007. № 1. – С. 47-51.
12. Горбунова И.Б. Музыкальный звук: Монография. – СПб.: Издательство «Союз», 2006. – 164 с.
13. Горбунова И.Б. Новые художественные миры // Музыка в школе, 2010. № 4. С. 11-14
14. Горбунова И.Б. Феномен музыкально-компьютерных технологий как новая образовательная творческая среда // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2004. № 4 (9). – С. 123 – 138.
15. Горбунова И.Б. Эра информационных технологий в музыкально-творческом пространстве. ХII Санкт-Петербургская международная конференция «Региональная информатика – 2010» («РИ – 2010»), Санкт-Петербург, 20–22 октября 2010 г.: Труды конф. \ СПОИСУ. – СПб., 2010. С. 232-233.
16. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Информационные технологии в музыке. Т. 4: Музыка, математика, информатика: Учебное пособие. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2013. – 180 с.
17. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. О математических методах в исследовании музыки и подготовке музыкантов // Проблемы музыкальной науки. 2013. № 1(12). – С. 272-276.
18. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Музыкально-теоретические воззрения Леонарда Эйлера: актуальное значение и перспективы // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина, 2012. № 4 (Т. 2). – С. 164-172.
19. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Музыка, математика, информатика: некоторые педагогические проблемы современного этапа // Современное музыкальное образование – 2013: Материалы межд. научно-практич. конф. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2014. С. 22-26.
20. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Опыт математического представления музыкально-логических закономерностей в книге Я. Ксенакиса «Формализованная музыка» // Общество. Среда. Развитие, 2012. № 4(25). – С. 135-139.
21. Горбунова И.Б., Камерис А. Концепция музыкально-компьютерного образования в подготовке педагога-музыканта: Монография. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. – 115 c.
22. Горбунова И.Б., Чибирёв С.В. Музыкально-компьютерные технологии: к проблеме моделирования процесса музыкального творчества: Монография. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2012. – 160 с.
23. Горбунова И.Б., Чибирёв С.В. Компьютерное моделирование процесса музыкального творчества // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2014. № 168. – С. 123 – 138.
24. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / пер. с англ. Г.А. Павловой. – М.: Музгиз, 1961. – 224 с.
25. Заливадный М.С. Применение закономерностей слухо-зрительных синестезий в композиции и анализе музыки // Синестезия: содружество чувств и синтез искусств. Материалы межд. научно-практич. конф. - Казань: КГТУ, 2008. С. 156 –159.
26. Курт Э. Основы линеарного контрапункта / пер. с нем. З.В. Эвальд. - М.: Музгиз, 1931. 304 с.
27. Маклюэн М. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Маклюэн,_Маршалл
28. Мартынов В.И. URL:http://polit.ru/article/2007/10/05/martynov/
29. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Музгиз, 1959. 383 c.
30. Эйлер Л. Опыт новой теории музыки, ясно изложенной в соответствии с непреложными принципами гармонии / пер. с лат. Н.А. Алмазовой. - СПб.: «Нестор-История», 2007. 273 с.
31. Osgood Ch., Suci J., Tannenbaum P. The Measurement of Meaning. Urbana, Illinois: Illinois University Press, 1957. 350 p.
32. Schillinger J. The Schillinger System of Musical Composition. V. 1 – 2. New York: Carl Fischer, 1946. 1640 p.
33. Stockhausen K. Musik und Graphik //Stockhausen K. Texte. Bd. 1. Köln: DuMont Schauberg, 1992. S. 180 – 188.

 

Вестник Орловского государственного университета. Сер.: Новые гуманитарные исследования. Федеральный научно-практический журнал, 2014. № 4 (39)

After you've got past the terminology buffer, you're able to begin meeting Russian women! The easiest way to locate a single European lady is to know about ukraine physical characteristics her wants and expectations. By doing this, you'll be prone to succeed her over and get her on the time. Keep in mind, most Russian young girls are truthful, so you'll have a much easier time obtaining her to say yes to a particular date. The secret weapon to success is being prepared to encounter all sorts of difficulties, but a lot of them are entirely worthwhile ultimately.